Pamela Brovne-referāts

Egons Spuris un Aleksandrs Sļusarevs

un viņu vieta fotogrāfijas vēsturē 

 

 

Šis referāts ir veltīts latviešu fotogrāfam Egonam Spurim (1931-1990) un krievu fotogrāfam Aleksandram Sļusarevam (1944-2010). Uzmanība ir vērsta kā viņi savos darbos rāda jauna veida utopismu un mākslas formu, kas aptver formālisma, estētiskas un subjektivitātas jēgpilnu fotogrāfiju. Es apskatu Spura darbos ietvertā dzenbudisma (Zen philosophy) pārdomas un pašanalīzi, krievu rakstnieka Mihaila Bakhtin jēdzienus attiecībā uz dialogiem un vācu filozofa Ernst Bloch priekšstatus par Vēl-Ne apzināto un subjektīvi dokumentēto kultūras mantojumu fotogrāfijā. Es apskatu Sļusareva darbu, kura pamatā ir gaidas/paredzējums/nojauta, būtība, pārdomas, dialogi un Bloha kultūras mantojums. Šie divi fotogrāfi rada precedentu Fotogrāfijai kā tēlotājmākslas veidam Latvijā un Krievijā. Šajā referātā uzsveru, ka šis laika periods Fotogrāfijā ir pelnījis lielāku uzmanību, un turpmākus pētījumus, lai šie divi autori būtu pelnījuši savu vietu pasaules fotorgāfijas vēsturē. Es vēlētos pateikties Vitautam Mihalovskim, kas uzaicināja mani šeit runāt, kā arī pateicība Intai Rukai, Andrejam Grantam, Mārtiņam Zelmenim un Maksimam Sļusarevam par sniegto papildus informāciju.

 

 

 

Egons Spuris: radītājs un padomdevējs

Vairāk par visu es fotogrāfijā novērtēju iekšējo dinamiku, spriedzi, tās līdzsvaru un eleganci/pievilcību, raksturu . . . priekšmetiem un videi: stāvokļi/apstākļi, fantastiski reālajā laikā.

                                                  Egons Spuris (1981)

 

Pirms nopietni pievērsās fotografēšanai, Egons Spuris strādāja par inženieri (1960-1985). Tāpat kā daudzi citi Baltijas un Padomju fotogrāfi, Spuris piedalījās starptautiskos konkursos, iegūstot daudzas medaļas (PSA - Amerikas Fotogrāfu Biedrība (1971), AFIAP (Starptautiskā Fotogrāfijas Mākslinieku Federācija (1975) ). Tāpat kā amerikāņu fotogrāfs Ralph Eugene Meatyard, E.Spuris saprata, ka PSA vairāk reaģē uz tradīcijām atbilstošajām fotožurnālistikas tendencēm, kam bija raksturīgs ass saskaņots attēlojums un tā sauktie akadēmiskie cilvēku ārēja veidola pētījumi (pretstatā viņa vairāk garīgajai pieejai). Izmantojot salonu priekšrocības, Spuris pievērsās savam paša stilam.

 

E.Spuris ievēro subjektīvo dokumentālo pieeju fotogrāfijai. Es uzskatu, ka Spuris nošķir sevi no līdzdalības tradicionālajā padomju fotogrāfijas lomā – atspoguļotā dzīves realitāte – kā liecība un/vai propaganda, koncentrējoties uz fotogrāfa pārākumu un mediju pašu par sevi. Viņa interesi atgādina John Szarkowskiizstāde ar nosaukumu Fotogrāfa acs (1964) –tās temats bija estētiskais medijs pats par sevi. Amerikāņu fotogrāfs Garry Winogrand piekrīt šai premisai un viņš raksta "Fotogrāfija ir redzēšanas Uztvere un Attēlojums." Spura uzņemtajās veco daudzdzīvokļu māju un ar ceļu fonā atdalītājās stāvošo automašīnu fotogrāfijās, viņš pievēršas formāliem nodomiem, kā piemēram, kontūras, līnijas (horizontālās, vertikālās, diagonālās) un gaismas spēles (E.Spuris, "Proletāriešu rajoni Rīga, ca.1975 ). Toņu nianšu skaidrība izsaka telpiskumu, koncentrējas uz formu un tādā veidā rada garīgo auru. Izmantojot to pašu fonu, cieši ierāmējot/iekadrējot vējstiklā to pašu automobili priekšplānā, Spuris transformē lietas un vietas dziļi personiskā izpausmē, norādot sajūtu/emociju tikpat lielo lomu kā to jēgu (E.Spuris, "Proletāriešu rajoni Rīga (Caur vējstiklu), ca.1975). Tāpat fotogrāfija ar to pašu automašīnu tajā pat vietā, bet centrēta un redzama no aizmugures, ne tikai atmodina skatītāju Szarkowski realitātei –“lieta pati par sevi”, “detaļa”, “ietvars/struktūra/kadrs”, “laiks” un “izdevīgā vieta” - bet iesaista skatītāju kontemplatīvā/vērojošajā dialogā Dzenbudismu uzvedinošām domām (E.Spuris, "Proletāriešu rajoni Rīga (Skats no aizmugures auto), ca.1975).

 

Atšķirībā no Anrī Kartjē Bressona nosvērtā un elegantā "izšķirošā mirkļa", Spuris arī uztver neizšķirošos momentus – netveramo laika abstrakciju – proletāriešu rajona sērijās. Saplūšanas klātbūtnes vadmotīvs neviennozīmīgi norāda termina t a g a d n e trīs variantus. Tas izraisa tur būšanas sajūtu, būšanu priekšā un prombūtni. Miglotais/neasais kļūst vizuāla metafora zināšanu neskaidrībai un attēli šķiet ir iesprostoti starp pagātni, tagadni un nākotni. Tā kā temats ir viegli gaistošs, laiku nevar vienkārši ierāmēt. Attēli kļūst apturēta mūžīgā tapšanas procesā un saistīti ar pārmaiņām. Skatītājs ir aicināts apsvērt laika pieredzi nevis kā izmērāmu vai maināmas daļu, bet gan kā vienotu nepārtrauktu fenomenāla kopumā. Piemēram, divas fotogrāfijas, kas rāda to pašu vidi un kadrējumu, parāda fotogrāfijas režiju – novērst jebkuru iespēju kļūdai, kā arī uzsver fona nozīmi. Iepriekš teikto var iedalīt trīs sadaļās: priekšplāns (ceļš), vidusplāns (pāļu žogs) un fons (divas ēkas, viena ar detalizētām sienām). Vienā no attēliem, neasa jaunas meitenes figūra vieglā apģērbā, kas kontrastē ar tumšiem sētas toņiem. (E.Spuris, "Proletāriešu rajoni Rīga"). Citā fotogrāfijā neskaidrs zēns tumšās drēbes, kura gaišās rokas un seja sniedz tumsai kontrastu, ceļo vienā virzienā ar velosipēdu (E.Spuris, "Proletāriešu rajoni Rīga"). Pirmais attēls ir viegls, gaišs un optimistisks, kamēr otra fotogrāfija ir tumša, daudz intensīvāka un pesimistiska. Ar gaismu un kustību abi attēli modina izpratni skatītājā, gaidu/priekšnojautu sajūtu, risinot eksistenciālo jēdzienus kā ierašanās un aiziešana. Citos darbos Spuris darbojas ar pārejas procesu – bērnība: bezrūpība, ziņkārība, nevainība un optimisms; novecošanās procesu - bailes no nāves un dzīves sarežģītība. (“Inerce”, "Veca sieviete", "Acs un svece"). Tajā pašā laikā, garīgo un vizuālo izpratni šajās fotogrāfijās uzskatāmi parāda līdzsvars starp objektivitāti un subjektivitāti.

 

Fotogrāfija "Vibrācijas # 1" rāda spilgtu gaismu, kas atspoguļojas no ūdens virsmas, un tumšas koka ēnas, kas ir apvienotas ar kokiem krastos. Tāpat kā Minor White darbā, gaisma atklāj sevi kā garīgu spēku. Šeit Spuris ne tikai uztver enerģiju kustībā, bet arī atspoguļo mistisku mākslas un dabas attiecību tuvošanos. (gleznieciskā nokrāsa, liriska kustība, tekstūru). Šķiet ka fotogrāfija ir ilgas ekspozīcijas rezultāts, kas pludina laika un telpas uztveri, bet tas varētu būt vairāku ekspozīciju (kadru?) rezultāts. Spuris varētu būt mainījis kameras atrašanās vietu vertikālā plaknē. Šis paņēmiens aktīvi iesaista skatītāju mēģināt ‘ienest’ ekspozīciju fokusā/centrā. Tomēr vibrācija ir tik neliela, ka apdraud dabīgo vēlmi koncentrēties vai izdalīt atsevišķas ekspozīcijas. Lai vai kā ir runa par tehnisks procesu.

 

Spura pārskati par savu darbu ir ne-skaidri un brīvi interpretējami. Fotogrāfa uzskats, ka vārdi nav nepieciešami darba izskaidrošanai, atklāj, ka Spura darbu galvenie elementi ir atklātība un mudināšana domāt. Šie divi parametri ir noteicošie dzenbudismā. Tāpat no Spura darbiem izstaro iepriekš izdomātā sajūta salīdzināta ar ne-precīziem formulējumiem. Tas reflektē, ka viņš pielieto paradoksālu "apzināti noslēpumainu un satraucošu" dzenbudisma mācību taktiku. Spura uzmanība uz formālajiem apsvērumiem fotogrāfijā, kā arī parādītais sirreālais, ne tikai apstiprina viņa izpratni par dzenbudismu, bet arī atmodina skatītāju uz to, ka viņš/viņa redz vairāk nekā saprot. Spura domāšanas koncepcija gādā vērotājam jaunu skatīšanās koncepciju. Spura personīgā filozofija un viņa pieeja fotogrāfijai bija katalizators un vizuālās iedvesmas avots jaunās paaudzes fotogrāfiem Latvijā, Baltijas valstīs un Krievijā.

 

Populārākie Spura darbi “Proletāriešu rajoni Rīgā“ aptver ap 7500 negatīvu un simtiem fotogrāfijas. Spuris piebilst: "Ir daudz Rīgas priekšpilsētas, kuras es gan mīlu gan nīstu." …… Daudzos Spura darbos ir vientuļas Rīgas ielas, reljefa formas ēkas, augu tuvplāni un dabas veidojumi – tie ceļ gaismā analoģiju starp dabas un rūpnieciski ražotām lietām. (ēkas fasādes un sētas). Daži no Spura darbiem koncentrējas uz atkārtotiem šabloniem (patterns) un dizaina elementiem, ar ko sasniedz (kā amerikāņu foto vēsturnieks Naomi Rosemblum liecina viņas diskusijā par Renger- Patzsch) "tīru apdares materiālu pārpasaulīgo līmeni". Dažas no Spura un Sļusareva fotogrāfijām, kas pēc pirmā acu uzmetiena ir tikai grafikas vingrinājumi, netieši norāda uz Walker Evans agrīnajiem darbiem 1920.g.

 

Ideju un pieredzes apmaiņa sekmēja darbu un fotogrāfijas tālāku izaugsmi Ogres Foto klubā, kā arī paralēli Bakhtin idejas par dialogiem un to iztēli. Piemēram, "Viena diena Ogrē" (1988), kur sešdesmit pieci fotogrāfi fotografēja pēc viņu uzskatiem nozīmīgo vai izteiksmīgo Ogrē, norāda par kluba popularitāti un interaktīvo darbību. Tāpat dažādas izcelsmes vides, dažādu profesiju kluba biedri un individuālie fotografēšanas stili ir redzami, regulārajās izstādēs un darbu publikācijās norāda daudzveidības nozīmi. Bakhtin pētījumā par Fjodora Dostojevska romāniem, viņš apgalvo, ka, tikai tiekoties ar citiem, var saprast, perspektīvu un izaugsmes iespējas. Tāpat arī Bakhtin pasaule atklāj Dostojevska pasauli, ko gan viņš gan Spuris var atrast kopumā. Bakhtin raksta:

 

Neatkarīgo un neapvienoto balsu daudzveidība un apzināšanās, veido patiesai polifonijai derīgas balsis. . . ar vienādām tiesībām un katrs ar savu pasauli, vienoti, bet ne sakausēti ir notikuma vienotība.

 

Draugi un laikabiedri atzīst Spura ietekmi Baltijas un padomju fotogrāfijā un viņa attieksmes pret dzīvi nozīmi. Savā rakstā par Grupu A Helēna Demakova atsaucas uz Spura izcilo mācīšanas prasmi un iedvesmas spējām. Tāpat Latvijas fotogrāfi Wilhelms Mihailovskis un Andrejs Grants izsakās par Spuri gan kā skolotāju un draugu, un atzīst, ka Spura īpašās attiecības ar kolēģiem fotogrāfiem bija nozīmīgas fotogrāfijas attīstībā Latvijā. Viņi atzīst Spura dāsnumu, viņa atbalstu un dalīšanos ar zināšanām. 1969.g. dibinātais Ogres foto klubs, kur Spuris darbojās, 1978.g. saņēma goda nosaukumu "Tautas fotogrāfijas studija". Kluba biedrs A.Grants (1978-1990), piemin iknedēļas tikšanās ceturtdienu vakaros Spura entuziasmu. Dalībnieku darbi tika izstādīti un kolektīvi kritizēti, kā arī bija diskusijas par dažādiem fotogrāfijas aspektiem (tehnisku, estētisku vai žanru). Spurim bija liels skaits fotogrāfiju grāmatas, ko viņš deva cilvēkiem izmantot, lai iepazītos ar fotogrāfiju un fotogrāfiem. Viņš klāstīja savu viedokli par attēlu interpretāciju vai mākslinieku nodomiem un ierosināja kuras grāmatas nepieciešams pētīt. Turklāt Spuris prata atrast talantīgos jauniešus, mudināja viņus realizēt savu potenciālu un attīstīt savu personīgo foto stilu.

 

Viņa īsājā aprakstā par godu Ogres foto kluba desmit gadu jubilejai, Spuris atsaucas uz jēdzienu izpratni, kas ir raksturīga dzenbudismam (apraksts par mērķi dzīvē un lomu, ko mākslas fotogrāfija var spēlēt). Atgādinot dzenbudisma sprediķus, Spura teksts dzīvi attēlo kā smagu, apkārtejošu (circuitous) vērtīgu ceļojumu. Viņš vārdos uzsver katra nepieciešamību izvērtēt pagātni un identificēt nepadarīto, un viņš iesaka smagu darbu un centību, lai sasniegtu mērķus. Viņš identificē šķēršļus un sevis atrašanas svarīgumu, uzsverot nepieciešamību būt godīgam un tiešam fotogrāfijās. Kur dzenbudisma mācība izmanto vārdus, Spuris izmanto attēlus, lai piešķirtu jaunu redzēšanas veidu.

 

Andreja Granta sērijā Portreti ir Spuris personiskā ‘līmenī’ (nosaukums "Inta un Egons", 1987.). Šī sērija ir veltīta viņa kolēģiem, draugiem un paziņām 20.gs. beigās (kā atzīšanās ka mēs esam kādreiz bijuši). Tas parāda, Spuri un viņa sievu Intu ceļa vidū apgaismotus ar automašīnu priekšējiem lukturiem. Egons liecas leju ar rokām aptverot savu ķermeni, bet Inta stāv izstiepusies ar sakrustotām rokām. Šis attēls attiecas ne tikai uz viņu attiecībām, bet arī cilvēku attiecībām kopumā. Egona izvietojums padara viņu šķietami mazu un neaizsargātu pretstatā Intas dominējošajam un spēcīgajam izskatam. Polārie pretstati attiecas uz mirstības jēdzienu. Tāpat viņu gaismas apspīdētie ķermeņi tumšajā atvērtajā ceļā paredz iespēju nākotnē, Bloch Vēl-Ne apzinātais, izmantojot gaismas un tumsas simboliku, kas dod cerības un paver iespējas mainīt (mainīties).

 

Viņa mēģinājumi izteikt Bakhtin ir izteikumus - specifisks, diskursīvs/loģiski secīgs, vēsturisks un subjektīvs valodas lietojums - un izaugsmes veicināšana un sapratne, Spuris drosmīgi uzņemas sākotnējos soļus, lai nojauktu Sociālistiskās reālisma kanonus un struktūras, lai radītu jaunu redzēšnas veidu. Vienlaikus viņš, šķiet, uzņemas dzenbudisma domu uzsākšanas principus.

 

Apvienojot zinātniskos fotokameras redzamības spēju un garīgo būtību aiz redzamās pasaules, divas šķietami pretējs intereses, ilustrē dzenbudisma anti-loģikas polaritāti ar pieslēgšanu un atslēgšanu. Spura fotografēšanas darbs ir ne tikai unikāls Latvijas un Padomju fotogrāfijā, bet arī pelnījis atzinību dialoga un estētiskā dzimtenes attēlojumā ievietojot jaunus kritērijus tēlotājmākslas veidam – fotogrāfijai Baltijas valstīs un Krievijā.


Aleksandrs Sļusarevs: kultūras mantojums

Krievijas tulkotājs un fotogrāfs Aleksandrs Sļusarevs ir atzīts autors krievu mūsdienu fotogrāfijā. Pirmo reizi plašākai sabiedrībai tapa zināms kā viesmākslinieks E.Spura organizētajā izstādē Ogrē (1979.g.). Pēc Mrázkova un Remeš: “Sļusarevs iepazīstināja ar lielu krājumu savas mājas vides intīmo bilžu (intimate pictures)……kas tika ļoti labi uzņemtas”. Savukārt Sļusarevs demonstrējot savu cieņu pret Rīgas kultūras mantojumam, izveidoja apmēram 150 darbu sēriju ar nosaukumu "Rīga 1984". Ernests Blohs (Ernst Bloch) savā grāmatā “Mākslas un literatūras utopiskās funkcijas” izvirza kultūras mantojumu kā kaut ko īpašu un unikālu, un lai gan Sļusarevs noliedz literatūras avotu par iedvesmu, viņš glabā Bloha "kultūras solījumu". Tajā pašā laikā, viņš fotogrāfē zīmīgas un atpazīstamas pilsētas ainas vai atsevišķus pilsētas ainu objektus, iedvešot cieņu attiecībā pret viņa pilsētas poētisko interpretāciju. Vienlaikus viņš rada skatītājam izpratni par iztrūkstošo. Piemēram, uzņemtā fotogrāfija caur motocikla vējstiklu kā neskaidra vīzija. Tāpat kā tipiskas Rīgas koka fasādes ass pretstatījums padomju stila ķieģeļu arhitektūrai. Līdzīgi viņš attēlo brutālo padomju komunistu arhitektūru un ziedošu koku caur metāla rāmi Maskavā (1976). Tādā veidā viņš arī secina, ka ēkā vienīgās lietas, kas to var mainīt ir aizkari logos, turpretī ziedošs koks simbolizē cerību un izaugsmi.

 

Ir būtiski atzīmēt, ka Sļusareva pilsētas fotogrāfijas arī atspoguļo Bloha utopismu un aicina atcerēties par savu dzimtenes identitāti. Pēc Bloha vārdiem, utopiskais prasa nošķirt jau spēkā esošo un iespējamo. Priekš Bloha nākotne Vēl-Nav (iespēja vai gaidas) un balstās uz Cerības principu un ilgām, to Blohs atrod kā utopiskās mākslas būtību. Piemēram fotogrāfijā, kas attēlo pastaigā vecu vīru ar stājas traucējumiem ar aiz muguras saāķētām rokām tā kā tikai vecāka gadagājuma cilvēki to dara. Spožā saule apsīd tipiskās Vecrīgas bruģētās ielas un arī viņa cepuri un plecus. Viņš nevar turēt līdzi jauno cilvēku grupai, kas atrodas viņam priekšā. Pretējā ceļa pusē ir vēl kāda jaunu sieviešu grupa, bērni un cilvēks iet savu ceļu... No vienas puses Sļusarevs pretnostata jaunību pret vecumu, saule simbolizē gaismu, izaugsmi un cerību. No otras puses dokumentē Rīgas ēkas.

Sļusareva pilsētas fotogrāfijas arī neļautu šādu sistemātisku mantojuma dokumentāciju, kas ne tikai veicināja lepnumu un nacionālo apziņu, bet vēlāk kļuva par svarīgu arhīva sastāvdaļu. Tajā pašā laikā šīs dokumentālās ēku un vides fotogrāfijas uzskatīja par apolitiskām. Tas deva Sļusarevam un vēlāk citiem fotogrāfiem iespēju dokumentēt sovjetizācijas ietekmi uz vidi.

 

Klusās dabas un tuvplāni:

Sļusareva fotogrāfijas funkcionē iesaistot skatītāju kontemplatīvā dialogā (piemēram, vienkāršu ‘vēl joprojām dzīvu’ bļodu saules gaismā, stikla un virtuves priekšmetus). Viņa subjektīvos pētījumus apvienojot, kā Džons Jakobs iesaka, "tradicionālās pieejas fotogrāfijas praksei, piemēram, portretu un dokumentācijas, kā arī dziļi personiski eksperimentu vizuālās izpausmes."

 

Kaut arī Sļusarevs cītīgi pēta kontūras sakārtotos vai atrastos priekšmetos, viņa fotogrāfijas ir vēsas un atšķirtas no šiem priekšmetiem. Tas liek domāt, ka mākslinieks var būt tālu no priekšmeta un ka "neviens priekšmets nav pārāk liels vai pārāk mazs, mākslinieka nodomiem". Tas veido vizuālo izpratni kā nestandarta asuma līmeni, kas veicina iekšējo aktivitāti brīvu no izpratnes, kontemplatīvā fotogrāfija kā tūlītējs veids piedzīvo atdalīšanos no redzamas objektiem. Atslāņošanās attiecas arī uz dzenbudisma apziņu, kas ir salīdzinot ar spoguli. Piemēram, "spogulis ir pilnībā bez ego un bez prāta. . . Viss ir atklāts kā tas ir. Nav diskriminējoša prāta vai pašapziņas kādā spoguļa daļā". Kā Sļusarevs deklarē: “Es fotografēju visu:.. Objekti interesē mani tikai attiecībā uz saistību, kas ir starp tiem, mani”. Varbūt arī E.Spura ietekmē dziļā interese par dzenbudismu un tai līdzīgu attieksmi pret dzīvi, Sļusarevs projektē izpratni par to, kā materiālie priekšmeti un dzīves konkurējošās rūpes bieži vien padara cilvēku aklu attiecībā pret jebkurām būtiskām cilvēciskām vērtībām. Viņa reputācija kā Krievijas "garīgās estētiskas" meistars/skolotājs ir saprotama, ņemot vērā viņa iztēles spējas un garīguma mijiedarbību. Dzenbudisma konceptuāls attēls ir fotogrāfija - tukšs kvadrātains papīra gabaliņš uz galda, ko apspīd saules gaisma; Tukša glāze kaktā; Pa diagonāli pretējā stūrī, ir putna ēnas forma. Tas ir it kā putns būtu nācis dzert, bet nav nekā ko dzert….

 

Savā rakstā “Krievijas mūsdienu fotogrāfija”, Andrew Hale atrod Sļusareva abstraktu sienu attēlojumus un tuvplānus kā turpinājumu krievu avangarda gleznai par 1920, it īpaši atgādinot formālo pētījumus par (ne politisko) El Lizzitsky darbu. .,.,.,

 

Piemēram attēlā "caurules sienā", fotografētās caurules atrodas nedaudz ārpus centra, tomēr caurules ēna ir simetriskais punkts. Raupjs faktūrainais bālganais cements, no kurienes caurule izstiepjas pretstatīts ar mīkstu, gludu pelēko sienu. Balta diagonālā līnija, kas stiepjas no labās uz kreiso veido gaismas trīsstūri, kas samazina attēlu divās daļās. Sekojošās fotogrāfijās Sļusarevs izmanto diagonāli, lai atdalītu ēnas no gaismas akcentētajiem apgabaliem. Šo tehniku Sļusarevs nosauc par "plakano ainavu", fotogrāfija bez (līnijveida/diagonālveida) pespektīvas. Šis neatlaidīgais kategoriskums ļauj autora darbus pielīdzināt drīzāk modernisma glezniecībai nevis fotogrāfijām. Tomēr pēc manām domām viņa darbi ir tuvāki Walker Evans tradīcijām – ģeometriskie raksti un izteiksmīgie toņi. Fotografētā objekta jēga/nozīme ir neskaidra, kas pēc Sļusareva domām sasaistās ar reālo neatklāto dzīves jēgu.

 

Sļusarevs apvieno auktsasinīgu formālismu ar graudainiem pilsētu skatiem un izveido "pilsētas [ielu] dzeju." (Hales). Tie ir taisni nemanipulēti attēli, kas spēlējas ar gaismām, ēnām un atspulgiem/atspoguļojumiem. Objektu salikums ietver ēkas, sienas, ceļus, pakāpienus, logus, ielas, radiatorus, caurules un durvis. Ja fotogrāfijās ir cilvēki, tad kameru viņi ir aizmirsuši un parasti neko īpaši nedara. Dažreiz fotogrāfijas ir tikai neskaidri atsplulgi/atspoguļojumi. …..

 

Laiks, gaidas/paredzēšana un būtība:

Sļusareva fotogrāfijās nozīmīga ir arī laika izjūta. Pēc Alexander Rappaport, Sļusarevs atveido laiku sarežģītā un reti (unikālā) veidā, apvienojot mūžīgo ar pārejošo. Viņš uzskata, ka formālā līdzsvaroto horizontāļu, vertikāļu un diagonālo līniju kombinācija ir kā monumentālais un mūžīgais. Sļusarevs uzskata savu darbu par analītisku. Viņam tas nozīmē, ka informācija dotajā brīdī nav svarīga priekš viņa. Tikai informācija par stāvokli konkrētajā dotajā brīdī ir nozīmīga. Citiem vārdiem sakot, Sļusarevs atrod savu darbu patieso būtību. No vienas puses, uzskatot savus darbus par anlītiskiem, viņš nonāk pretrunā ar dzenbudismu, kas attālinās no loģiskās un analītiskās domas. No otras puses, viņš aptver intuitīvos un kontemplatīvos/vērojošos dzenbudisma veidus.

 

Manuprāt Sļusareva uzskatu un darbu pamatā ir divi galvenie jēdzieni –paredzēšana/nojauta/gaidas un būtība. Sļusarevam paredzēšana/nojauta/gaidas

attiecas uz fotogrāfa prasmi paredzēt un novērtēt situāciju vai notikumu un darboties (īpašajā/sevišķajā) brīdī. Viņam moments nav iespēja/nejaušība/izdevība (lai gan tas neizslēdz iespēja/nejaušība/izdevība rašanos), bet gan izplānots, izglītots un aprēķināts moments. Piemēram, Sļusarevs paziņo, ka piepildīt sevi (priming himself) viņam psiholoģiski ir tikpat svarīgi kā izvēlēties vietu vai fonu.

 

Sļusarevs atlasa Bloch –a paredzēšanas/priekšlaicīgo būtību - ierosināt utopismam jaunu subjektīvo (nevis kritisko) režīmu/veidu/paņēmienu. Cerība ir atslēga pozitīvām sociālām izmaiņām, tas attiecas uz wishfull/ilgu pilns/gaidīts domāšanu (abstrakta utopija), ka ikdienas dzīve uzlabosies un dzelzs likumi atslābs. Tādam fotogrāfam kā Sļusarevs bija maz ko zaudēt ar šādu pozitīvo attieksmi pret cerību.

 

Ierosinošs ir Sļusareva kontemplatīvs dzenbudisma-līdzīgai fotogrāfijai aizņemties Bakhtina tēzi:

Dzīve pēc būtības ir Dialogs. Dzīvot nozīmē piedalīties dialogā: uzdot jautājumus, pievērst uzmanību, reaģēt, vienoties, un tā tālāk. . . Cilvēka (gan ārējā, gan iekšējā) esība ir dziļākā sazināšanās. Būt nozīmē sazināties. . . Būt nozīmē būt priekš cita, un caur citu priekš sevis. Cilvēkam nav iekšējo suverēno/neatkarīgo teritoriju, viņš ir pilnīgi un vienmēr uz robežas; meklē sevī, viņš ieskatās citu acīs vai ar citu acīm skatās.

 

Fotogrāfijā Rīga 1981. Sļusarevs spēlējas ar gaismu un ēnu, lai izveidotu dialogu starp trim grupām. Pirmkārt, barga izskata sieviete gandrīz aizpogātā blūzē ar īsām piedurknēm iet pa ielu ar somu rokā. Pretstatā viņas drūmajam apģērbam ir divas jaunas atbrīvotas sievietes modernās kleitās un augstpapēžu kurpēs stāvošas saules staros. Visbeidzot, diagonālei turpinoties saulē ir avīzi lasoša vīrieša ēna.

 

Sļusareva fotogrāfijas nav paredzētas paviršai steidzīgai aplūkošanai. Drīzāk tas prasa no skatītāja piepūli saprast darba būtību. Tai pat laikā pārdomas nav priekš paviršajiem/neieinteresētajiem.

Sļusareva darbi pārstāv austrumu-rietumu pārstrādātu dzenbudisma filozofiju un viņa priekšstati par fotogrāfiju sakrīt ar dzenbudisma gleznu, kas saskaņā ar katoļu-budistu teologu un Trappistu mūku Thomas Merton, dod "pietiekami, lai brīdinātu mūs, kas nav un tomēr „ir īstens”". Pārdomas un ieteikumi, kā dzenbudisms māca, ir mākslas sapratnes noslēpums.

 

Autore:

Interesanti ir Sļusareva vārdi "tas ir pārsteidzoši, kā cilvēki ar kamerām rokās nenes atbildību par to, ko viņi fotografē." Sļusarevs attiecas pret sevi kā autoru/radītāju, pretēji daudziem tā laika fotogrāfiem, kas nodarbināti foto salonos un dēvēja sevi par "foto-māksliniekiem”. Pēc Latvijas rakstnieka un fotogrāfa Mārtiņa Zelmeņa vārdiem, vārdu autors/radītājs atšķir attālums no pašpasludinātiem foto māksliniekiem. Vēl jo vairāk, saucot sevi par autoru/radītāju, viņš akceptē pienākumus, kas saskaņā ar franču filozofa Mišels Fuko darbu "Kas ir autors/radītājs?" un fotogrāfiju kritiķa Abigail Solomon-Godeau, izraisa mākslinieka ideoloģiju kā nesējs "modernistu jēdzieniem autonomija, autentiskums, oriģinalitāte un paš-parākums." Šī atbildības sajūta ir arī galvenais, lai izprastu un novērtētu vērtību, dziļumu un raksturu/veidu/dabu Sļusareva darbos.

 

Nobeigums: Andrejs Grants

 

Savu referātu nobeidzu ar divām A.Granta fotogrāfijām no sērijas Portreti. Šajās fotogrāfijas Sļusarevs vienā ir ar vaļā acīm, otrā – acīm ciet. Divi stāvokļi, kas atklāj dziļāk aspektus attiecīgajā jomā. Atsevišķi no demonstrētās formālās un estētiskās stratēģijas, šīs fotogrāfijas uzvedina uz domām, ka pārdomas/apcere/meditācija ir galvenais cilvēku pieredzē, un ka suggestibility ir noslēpums, lai saprastu. Pārdomas un suggestibility jēdzieni arī atklāj viņa audzinātāju (Spuris un Sļusarevs) ietekmi. Kā tas izriet no A.Granta darbiem, šo divu cilvēku novērtējums/atzinība ir atstājusi savas pēdas, tādējādi pieprasot, lai viņu darbs taptu atzīts ne tikai Latvijas un Krievijas fotogrāfijas vēsturē, bet arī pasaules fotogrāfijas vēsturē.

 

 

©Pamela Browne November 17, 2010